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Mademoiselle Emma Rouault
— les premières fois —

Par la volonté de son mari, madame Bovary est enterrée dans sa robe de noces1. Comme si Charles voulait la faire redevenir mademoiselle Rouault, retrouver la jeune fille qu’elle était encore, et qui l’aimait, avant d’enlever cette robe. Comme si Emma n’était jamais devenue madame Bovary, était demeurée vierge et le demeurerait à jamais.


La première fois que M. Bovary se rend à la ferme des Bertaux, c’est pour remettre la jambe que M. Rouault s’est cassée la veille au soir, « en revenant de faire les Rois »2. Le maître de la maison n’est plus en mesure de régner ; il doit garder la chambre en attendant de pouvoir se remettre sur pied. Emma, « fort désillusionnée, n’ayant plus rien à apprendre, ne devant plus rien sentir »3 va profiter sans tarder de la vacance du père.

Une fois le pansement fait, Charles, à l’invitation de son patient, mange avec mademoiselle Emma dans la salle du rez-de-chaussée, « sur une petite table, au pied d’un grand lit à baldaquin »4. C’est le premier repas de la jeune fille en tête-à-tête avec un homme autre que son père. Puis le médecin remonte à l’étage saluer M. Rouault, et redescend. Alors commence la scène première :

Quand Charles, après être monté dire adieu au père Rouault, rentra dans la salle avant de partir, il la trouva debout, le front contre la fenêtre, et qui regardait dans le jardin, où les échalas des haricots avaient été renversés par le vent. Elle se retourna.

Cherchez-vous quelque chose ? demanda-t-elle.

Ma cravache, s’il vous plaît, répondit-il.

Et il se mit à fureter sur le lit, derrière les portes, sous les chaises ; elle était tombée à terre, entre les sacs et la muraille. Mademoiselle Emma l’aperçut ; elle se pencha sur les sacs de blé. Charles, par galanterie, se précipita et, comme il allongeait aussi son bras dans le même mouvement, il sentit sa poitrine effleurer le dos de la jeune fille, courbée sous lui. Elle se redressa toute rouge et le regarda par-dessus l’épaule, en lui tendant son nerf de bœuf.5

Le vocable “nerf de bœuf” qui clôt la scène en est la signature : 1° un “nerf de bœuf” est une verge de bovin6 ; 2° le nom “Bovary” est semblable au mot “bouvard” qui signifie “jeune taureau” ; 3° le mot “nerf” désigne, au propre et au figuré, le membre génital d’animaux comme le cerf ou le taureau7, réputés pour leur puissance virile.

Dans la main de mademoiselle Emma, qui se penche pour la saisir, se redresse toute rouge en la tenant à la main, et la tend, la cravache de Charles se métamorphose en une image de verge bovine tendue, redressée comme la jeune vierge elle-même. Mademoiselle Emma fait si bien bander M. Bovary, que de bœuf châtré il se change en taureau en rut — qui va n’avoir de cesse de revenir à la charge les jours, les semaines et les mois suivants, alors qu’il habite à six lieues de là.

Au lieu de revenir aux Bertaux trois jours après, comme il l’avait promis, c’est le lendemain même qu’il y retourna, puis deux fois la semaine régulièrement, sans compter les visites inattendues qu’il faisait de temps à autre, comme par mégarde.8

Au début de la scène première, Emma se dessine — debout, le front contre la fenêtre, le regard tourné vers le jardin — sur le fond d’une image de débandade : les échalas renversés, couchés au sol par l’effet d’une force à laquelle ils n’ont pu résister, abondent dans le même sens que la fracture de la jambe du père, celui d’une défaillance virile générale.

Alors qu’elle devrait s’affairer comme la maîtresse de maison qu’elle est (il y a tant à faire après un repas), mademoiselle Rouault attend le front contre la fenêtre. Se montrant de dos, elle donne à Bovary l’occasion de la regarder sans être vu, comme si elle voulait être contemplée sans contrainte sociale, devenir une femme désirée. Elle se retourne et attaque : « Cherchez-vous quelque chose ? ». La question rappelle la scène inaugurale du roman où le professeur demande au collégien Charles Bovary qui a fait tomber sa casquette : « Que cherchez-vous ? » Mais rien n’indique ici que le médecin soit en train de chercher quelque chose ; rien sauf la question de la jeune fille qui, par sa petite mise en scène, a fait en sorte que l’homme la trouve dans une position d’attente. Par sa fausse question séductrice la demoiselle suggère qu’elle aimerait qu’on la cherchât. Et Charles joue le jeu en répondant : « Ma cravache, s’il vous plaît », comme on demande son manteau pour partir, comme si son hôtesse avait rangé sa cravache quelque part, et non pas comme on cherche de l’aide pour retrouver un objet égaré. Il est impossible, en effet, qu’un médecin de campagne qui passe ses journées à faire des visites à domicile, pose ses affaires n’importe où en entrant chez un patient, car il aurait tôt fait de tout perdre et de se mettre dans l’impossibilité de travailler. M. Bovary n’a donc pas jeté négligemment sa cravache sur un sac de blé, de sorte qu’elle basculât immédiatement derrière. Et si ce n’est pas lui qui a fait tomber sa cravache, c’est sans doute mademoiselle Emma. Elle l’a fait glisser pendant qu’il était à l’étage à prendre congé du père Rouault, et s’est mise devant la fenêtre, mine de rien. Par suite, c’est logiquement elle qui aperçoit la badine, sans avoir à fureter partout comme Charles le fait ne sachant même pas où chercher. La complicité, qui s’est établie au cours du repas, est parfaite dans le jeu de séduction, et jusqu’à ce point sans risque, puisque chaque protagoniste peut abandonner le jeu sans perdre la face, comme si de rien n’était.

La récupération de la cravache est l’occasion d’un rapprochement apparemment fortuit des corps, une sorte d’étreinte involontaire où les protagonistes découvrent leur désir. Cependant l’évènement n’aurait pas lieu si Emma et Charles ne se trouvaient pas seuls dans la salle, sans témoin. La présence d’un tiers les obligerait à plus de retenue et de décence, les empêcherait de jouer “à qui trouvera la cravache”, interdirait à Charles de recouvrir Emma de son corps sous prétexte de lui éviter de la ramasser. La galanterie par laquelle l’auteur justifie son geste — ou même l’excuse à sa place9 — est un prétexte pour une privauté.

La retraite du père Rouault à l’étage est une aubaine dont Emma et Charles profitent pour accomplir un désir qu’ils découvrent par le plaisir qu’ils éprouvent « sur les sacs de blé » — « le trop-plein du grenier proche »10. Le contact des corps, sur ce trop-plein qui fait le lit du débordement, ne se limite pas à l’effleurement du dos d’Emma par la poitrine de Charles, car il est inévitable dans la précipitation, alors qu’elle est « courbée sous lui », que les corps se touchent sur toute leur longueur — en particulier que le bas-ventre de l’homme frôle ou presse les fesses de la jeune fille. Ainsi, après avoir pris un repas pour la première fois en tête-à-tête avec un homme, Emma a pour la première fois un étroit contact avec un corps masculin, le sent peser sur son dos et perçoit précisément la chair virile, le membre de Bovary qui l’atteint à travers les étoffes — « comme il allongeait aussi son bras dans le même mouvement ». La scène, la position relative des corps ne peuvent pas ne pas évoquer à cette jeune fille de la campagne les accouplements des animaux de la ferme. Car si, étant une jeune vierge, elle ne connaît sans doute rien à la diversité des accouplements de la femme et de l’homme, elle n’est pas dans la totale ignorance où l’on pouvait à l’époque maintenir les jeunes filles de la ville jusqu’au soir de leur mariage. Il est fort probable que, connaissant seulement les amours des bêtes, elle n’ait pas idée de l’accouplement ventre à ventre de la femme et de l’homme, et qu’elle l’imagine dos à ventre, selon le modèle des montes des animaux domestiques. Quand Charles la recouvre, c’est à travers le modèle animal dont elle est familière depuis son enfance — c’est-à-dire la mémoire des scènes où le mâle couvre la femelle —, qu’elle perçoit et comprend la situation, qu’elle vit le moment et s’éprouve elle-même. Ou plutôt elle-autre, tant elle est bouleversée : elle — qui « se considérait comme fort désillusionnée, n’ayant plus rien à apprendre, ne devant plus rien sentir »11 — est soulevée par la vague d’une sensation et d’une émotion nouvelles.

Elle se redressa toute rouge et le regarda par-dessus l’épaule, en lui tendant son nerf de bœuf.

Non seulement elle consent au contact en ne s’esquivant pas, mais prolonge le rapprochement en ne se retournant pas, en continuant à offrir le dos à Charles. Elle resserre même l’étreinte en un quasi-accouplement, en tournant seulement la tête pour que leurs yeux se rencontrent : « et son regard arrivait franchement à vous avec une hardiesse candide »12, comme il est dit un peu avant la scène, manière de préparer l’instant où elle fait preuve de la plus grande « hardiesse candide ». Non seulement elle acquiesce au désir de Charles qu’elle a suscité en l’attendant « le front contre la fenêtre », mais y répond activement, le prend en main « en lui tendant son nerf de bœuf ». Si elle était rouge de colère, elle se retournerait pour faire face et défendre son honneur, elle lèverait peut-être même la cravache sur l’agresseur, lui en donnerait un coup ou la lui jetterait à la figure ; si elle était rouge de honte, elle s'enfuirait sans même avoir ramassé la cravache, et quitterait la salle la tête et les yeux baissés en cachant son visage de ses mains. Non seulement elle est rouge de désir et de plaisir, mais elle montre franchement sa figure rayonnante à celui qui, en la touchant comme jamais elle ne l’a été, en la couvrant presque, vient de lui faire éprouver le désir charnel — lui faire connaître le plaisir de désirer s’accoupler avec un homme. Jamais elle n’a auparavant senti en sa chair ce plaisir et ce désir, quoiqu’elle en eût vaguement pressenti des abstractions au couvent quand

Les comparaisons de fiancé, d’époux, d’amant céleste et de mariage éternel qui reviennent dans les sermons lui soulevaient au fond de l’âme des douceurs inattendues.13

La sensation est si vive, la découverte si surprenante que la jeune fille en est quasiment dévirginisée. Quand Emma tend à Charles son « nerf de bœuf », et non pas sa « cravache », le changement de nom de la badine indique que la chose retrouvée n’est pas identique à la chose égarée ; elle est autre et sa métamorphose figure celle de la demoiselle.

Comme si elle entendait le nom de la femelle bovine dans celui de la badine14, Emma se fait la vache de Bovary du même mouvement qu’elle le change de bœuf en taureau. Car la cravache tombée à terre — encore une baguette couchée au sol — est signe de l’impuissance à laquelle est réduit Charles par son triste mariage ; et comme du drapeau d’un camp défait, Emma s’en saisit et la relève. Elle devient la génisse Bovary par le désir charnel qui s’incarne en elle, qui lui révèle sa chair — son corps féminin —, réveille sa curiosité. Cependant elle est — ainsi que toutes les demoiselles de France qui ont la sainte Vierge pour modèle de jeune fille — « la femme qui veut se faire baiser par le Dieu »15 : elle a besoin de poétiser, de croire que l’homme qu’elle aime est hors pair16 ; elle refuse de le voir tel qu’il est, se voulant elle-même incapable de se satisfaire d’un homme ordinaire. Emma satisfait son besoin de poétisation comme le fait Salammbô qui nomme l’homme auquel elle s’abandonne du nom du dieu à tête de taureau (celui qui vainc et féconde son modèle, la déesse Tanit)17 ; ou Louise Colet qui compare Flaubert, son amant, à « un buffle indompté », dans les vers qu’elle écrivit à la suite de leur séjour amoureux à Mantes18. De même que Flaubert (aux anges pourtant19) estime qu’il fait « un triste buffle », on pense que Charles Bovary fait un triste taureau, pire même : qu’il n’est qu’un bœuf. C’est oublier que le taureau, si superbe soit-il, n’est pas un fauve ni un aigle, mais un animal domestique voué à l’exploitation et à la consommation humaines20. C’est un ruminant ; mais n’étant pas comme le bœuf réduit à sa seule force de travail, il peut aussi ruminer son plaisir de saillir, tel Charles son bonheur, justement (quand tant d’autres passent leur temps à chérir leur douleur)21. Longtemps Charles est un homme heureux, jouissant de sa femme, tel un taureau des vaches — et non pas un eunuque, un bœuf privé de la femelle, du contentement de la chair. Et vu qu’il ne se rend pas compte des répulsions d’Emma, on peut dire qu’il jouit d’elle en mâle dominateur égoïste, peu soucieux de ce que ressent la femelle qu’il couvre.


Les deux premières héroïnes de Flaubert — Emma et Salammbô — sont des jeunes filles vierges, orphelines de mère, qui nouent leur destin en profitant de l’éloignement de leur père pour se rapprocher de l’homme qui les déflorera, et en magnifiant celui-ci à travers l’image d’un taureau, c’est-à-dire d’une personnification de la virilité, de l’homme en tant qu’être mâle. Leur besoin de poétisation est aussi un besoin d’animalisation de l’homme, de réduction de sa virilité à une puissance surhumaine, bestiale de subjugation amoureuse et de ravissement de la femme. Il répond à la permanente menace de dégradation qui pèse sur les femmes en général — et plus particulièrement sur les vierges. L’animalisation, qui est aussi une divinisation, est tout à la fois l’expression de l’interdit de sentir et penser la différence constitutive de la femelle et du mâle à l’intérieur de l’humanité, et la protestation contre cet interdit qui fait de l’autre sexe le sexe animal et divin.

Lorsqu’elle change Bovary en taureau, Emma s’en fait à tel point la vache, qu’à la fin c’est la Tuvache qui tue verbalement la Bovary, la condamne tout au moins22. Et un peu après sa mort, une fois que le vide s’est fait, qu’il n’y plus que Charles près du corps d’Emma, et Homais revenu une fois encore, c’est M. Tuvache qui passe :

L’apothicaire, à bout d’idées, se mit à écarter doucement les petits rideaux du vitrage.

Tiens, voilà M. Tuvache qui passe.

Charles répéta comme une machine :

M. Tuvache qui passe.23

Pourquoi Tuvache, et non pas un autre, un personnage inconnu ou anonyme, pour cette réplique insignifiante ? Et pourquoi cette phrase creuse, dite « à bout d’idées », est-elle répétée, sinon pour souligner que c’est une vache qu’on a tuée24 ? “Ce n’est pas une femme, mais une vache”, dirait-on à la manière des prêtres de Moloch qui, dans Salammbô, sacrifient des enfants en vociférant : « Ce ne sont pas des hommes, mais des bœufs ! »25.

Dans la scène fatale, mademoiselle Rouault, jeune fille qui a reçu « une belle éducation »26, sait fort bien qu’elle n’a pas à se pencher pour ramasser la cravache du médecin, et même qu’elle ne doit pas le faire, que c’est une attitude équivoque, inconvenante, que ce sont les hommes qui, à l’occasion, se baissent pour ramasser ce qu’a laissé tomber une femme, non l’inverse — comme le montre une petite scène à la Vaubyessard qui fait pendant mondain à celle de la cravache27. Cependant, Emma se jette sous Charles, comme lui sur elle.

Des brouillons de Madame Bovary28, nous extrayons quelques mots29 que Flaubert a écrits, des fragments qui témoignent de choses auxquelles il a pensé et donnent des précisions, qu’il a finalement effacées, sur la manière dont il voyait la scène, l’instant où Emma et Charles se touchent et s’électrisent. Sur les deux brouillons et le manuscrit définitif de Flaubert qu’ils précèdent, la scène à la cravache est décrite en deux temps : d’abord l’action, en des versions un peu plus détaillées que celle du texte publié, et immédiatement ensuite le souvenir et l’impression que Charles rumine pendant qu’il retourne chez lui à cheval — ce passage n’étant pas retenu dans le texte publié.


L’action :

Sur le premier brouillon (le plus ancien), on peut lire :

et comme il étendait aussi le bras droit tout son corps étant penché sur elle, il sentit un instant sa poitrine et son ventre effleurer le corps de la jeune fille courbée sous lui30

et encore :

il sentit en se baissant tout le corps de la jeune fille qui effleuré par le sien depuis les jarrets jusqu’à31

Sur le deuxième brouillon :

et comme il allongeait le bras dans le même mouvement, penché en avant et porté sur la pointe du pied, il sentit, un instant, sa poitrine et son ventre effleurer le dos de la jeune fille courbée sous lui.32

et sur le manuscrit définitif, quasiment la même chose :

et comme il allongeait aussi le bras dans le même mouvement, penché en avant et porté sur la pointe du pied, il sentit, un instant, sa poitrine et son ventre effleurer le dos de la jeune fille courbée sous lui.33

D’abord, le corps de Charles effleure tout le corps d’Emma : cuisses contre cuisses, ventre contre fesses, poitrine contre dos ; puis la description est élaguée pour ne mentionner que l’effleurement de la poitrine et du dos.


Le souvenir immédiat :

Sur le premier brouillon :

Quand il remonta à cheval il avait encore comme un souvenir de la peau elle-même revient aux mains, comme un frisson qui vous reste le contact subtil de cette robe, que ses genoux avaient pressés contre les jarrets,34

et encore :

de temps à autres seulement, tout à coup comme un frisson qui vous revient il éprouvait encore sur lui le contact de cette robe où ses genoux s'étaient enfoncés35

Sur le deuxième :

de temps à autres il éprouvait encore seulement, tel qu'un frisson qui vous revient la sensation du contact de cette robe où ses genoux s'étaient enfoncés.36

et sur le manuscrit définitif, quasiment la même chose :

de temps à autres seulement, tel qu'un frisson qui vous revient, il éprouvait encore la sensation du contact de cette robe où ses genoux s'étaient enfoncés, un moment37

Ce n’est plus seulement un effleurement, mais un contact étroit, avec les genoux qui pressent la robe et s’y enfoncent. Flaubert a retiré ce verbe de pénétration, ainsi que l’ensemble du mouvement qui mime l’accouplement, mais quelques détails suffisent à dessiner l’étendue du contact et la profondeur de l’emboîtement des deux corps.

[…] elle se pencha sur les sacs de blé. […] et, comme il allongeait aussi son bras dans le même mouvement, il sentit sa poitrine effleurer le dos de la jeune fille, courbée sous lui. Elle se redressa toute rouge et le regarda par-dessus l’épaule […]

Les brouillons témoignent aussi d’une hésitation entre « tendant » et « rendant » à propos du nerf de bœuf. « Rendant » aurait identifié le nerf de bœuf à la cravache, la chose retrouvée à la chose égarée. En revanche, « tendant » marque la tension, évoque le changement d’état de la chose cherchée : l’érection — redoublée et renforcée par celle de la jeune fille elle-même se redressant toute rouge, incarnant de surcroît la verge bovine tumescente.


La métamorphose de la cravache en nerf de bœuf représentant le membre viril (magnifié), celle de Charles Bovary en taureau en rut (ruminant son désir), et celle de mademoiselle Rouault en vierge bovine en émoi (rayonnante de plaisir), se sont accomplies du même mouvement en cet instant unique où Emma aima Bovary, se sentit pour la première fois femme de chair animée du besoin charnel de s’accoupler à l’homme.

Dans la grande sobriété de la description de l’action, ce ne sont pas seulement les détails qui disparaissent, mais aussi les sensations et les impressions qu’elles ont laissées qui sont tues. Et de même que seules celles de Charles avaient transparu en quelques mots dans les brouillons, de même, après la scène à la cravache, seuls les préoccupations et les sentiments de Charles sont exposés. Rien n’est dit de ceux d’Emma, qui est pourtant le personnage principal. Ce n’est pas tant que parler du trouble ressenti par une vierge, jeune fille éduquée au couvent qui plus est, aurait constitué une atteinte aux bonnes mœurs et à la religion, c’est surtout qu’il aurait fallu avoir quelque chose à dire et que pour ce faire Flaubert ne disposait pas de source telle la « littérature à castels » à partir de laquelle il a pu résumer « les rêves de jeunes filles », qu’Emma a partagés à quinze ans38.

Comment entrer dans la subjectivité corporelle d’une jeune fille lorsqu’elle est pour la première fois envahie par le désir charnel ? Dans quelles ondes faut-il plonger pour entrevoir le surgissement de l’émotion, la découverte de ses manifestations physiques et les représentations qui s’y lient, les sensations et les modifications de la conscience du corps, le plaisir et le déplaisir du trouble, son acceptation et son refus, la compréhension que peut avoir de tout cela une jeune fille, etc. ? Cela intéresse éminemment Flaubert — comme Sade —, mais il est plus facile de trouver la matière des rêves imposés aux demoiselles que celle des désirs qu’elles éprouvent réellement et des rêves qu’elles font elles-mêmes. Les rêves instillés aux jeunes filles par la littérature à castels et autres catéchismes profanes, comme les préceptes religieux et moraux qui leur sont inculqués, concourent à leur formatage idéologique et sentimental, ce sont des entraves au développement de leur subjectivité corporelle, à l’émergence de leur désir propre et sa reconnaissance par elles-mêmes. Les rêves dictés ont même probablement une efficacité plus grande que la religion et la morale, puisque leur instillation est faite au moyen d’interdits factices et de fausses transgressions — et que la désobéissance est d’autant plus manipulable qu’elle se croit plus libre et plus subjective que l’obéissance. En l’absence de source sur la réalité intime des jeunes filles, Flaubert cherche à travers Emma puis Salammbô — comme Sade à travers Justine puis Juliette. Dans Madame Bovary, il imagine purement et simplement en substituant à l’exposition d’émotion la description de paysage, en montrant ce que voit Emma du monde extérieur à la place de ce qui reste inaccessible (inconnaissable, indicible) de son for intérieur. Et ce qu’il imagine n’est ni vérifiable ni réfutable.

Dans le récit des fréquentes visites de Charles aux Bertaux, avant son veuvage, se trouve ce paragraphe suggestif :

Elle le reconduisait toujours jusqu’à la première marche du perron. Lorsqu’on n’avait pas encore amené son cheval, elle restait là. On s’était dit adieu, on ne parlait plus ; le grand air l’entourait, levant pêle-mêle les petits cheveux follets de sa nuque, ou secouant sur sa hanche les cordons de son tablier, qui se tortillaient comme des banderoles. Une fois, par un temps de dégel, l’écorce des arbres suintait dans la cour, la neige sur les couvertures des bâtiments se fondait. Elle était sur le seuil ; elle alla chercher son ombrelle, elle l’ouvrit. L’ombrelle, de soie gorge de pigeon, que traversait le soleil, éclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure. Elle souriait là-dessous à la chaleur tiède ; et on entendait les gouttes d’eau, une à une, tomber sur la moire tendue.39

Le paragraphe est partagé en deux passages qui commencent chacun par une indication de temps. D’abord, « Elle le reconduisait toujours » : l’adverbe et l’imparfait d’habitude annoncent qu’il s’agit de gestes qui se répètent à chaque fin de visite. C’est un moment où Charles attend qu’on lui amène son cheval ; il tient donc sa cravache à la main, son nerf de bœuf qui leur rappelle la scène première, en perpétue le souvenir et la promesse. Puis à partir de « Une fois » se raconte un fait unique, exceptionnel ; ce passage peut être lu comme une allégorie du désir envahissant Emma, d’un changement physique d’état comparable au dégel, qu’on peut suivre presque mot à mot.

• « par un temps de dégel, l’écorce […] suintait […], la neige […] se fondait » : L’eau ne tombe pas, ne jaillit pas, elle sourd de ce qu’elle mouille, comme la sueur, comme l’eau de vulve.

• « elle l’ouvrit. L’ombrelle, de soie gorge de pigeon, que traversait le soleil » : L’ombrelle n’est pas fermée, réduite à une tige ; elle est ici ouverte et traversée par le soleil. Une ombrelle est un accessoire exclusivement féminin40, de faible envergure, faisant un peu d’ombre sur une partie du corps de la personne qui le porte ; ces caractéristiques sont aussi celles de la toison pubienne féminine41. C’est lorsqu’elle est déployée que la toile de l’ombrelle, légère et fine, souvent en dentelle, est tendue. La tension du désir et le mouillage vont de pair. Quant à la soie gorge de pigeon, c’est un tissu auquel peut être comparée la muqueuse de la vulve, tant par la douceur et la délicatesse que par la couleur rose aux reflets violacés. L’ombrelle figure donc à la fois l’intérieur de la fente et la couverture pileuse de la vulve.

• « Elle souriait là-dessous à la chaleur tiède ; et on entendait les gouttes d’eau, une à une, tomber sur la moire tendue » : sous la toison, c’est la vulve qui sourit : les lèvres s’entrouvrent doucement, s’échauffent et se mouillent, et l’eau glisse entre les poils formant la moire féminine — la moire étant originellement une étoffe tissue de poil de chèvre angora, puis diverses étoffes travaillées de manière à leur donner une apparence ondée et chatoyante qui pourrait aussi être celle d’une toison lustrée par l’eau de la vulve.


Si l’ombrelle ouverte image la vulve en émoi, dans un temps d’attente du bonheur pour Emma, de désirs et de rêves charnels, c’est sans surprise qu’on retrouve l’ombrelle fermée, utilisée comme un bâton, lorsque madame Bovary désespère :

[…] incapable, du reste, de comprendre ce qu’elle n’éprouvait pas, comme de croire à tout ce qui ne se manifestait point par des formes convenues, elle se persuada sans peine que la passion de Charles n’avait plus rien d’exorbitant.

[…]

Puis ses idées peu à peu se fixaient, et, assise sur le gazon, qu’elle fouillait à petits coups avec le bout de son ombrelle, Emma se répétait :

Pourquoi, mon Dieu ! me suis-je mariée ?42

Cependant, dès le lendemain de la noce, la question planait ; le contraste entre Charles et Emma sautait aux yeux43. Les « formes convenues » de manifestation de la satisfaction qu’est censée ressentir celle qui est “devenue femme” ne sont pas là. Pire encore, tandis que cette nuit a tenu pour Charles les promesses de la scène à la cravache, pour Emma ce fut un rendez-vous manqué : le corps n’a pas parlé, le bonheur n’est pas revenu — et ne reviendra pas avec Bovary ; son mari ne sera jamais son amant.

Avant qu’elle se mariât, elle avait cru avoir de l’amour ; mais le bonheur qui aurait dû résulter de cet amour n’étant pas venu, il fallait qu’elle se fût trompée, songea-t-elle. Et Emma cherchait à savoir ce que l’on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d’ivresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres.44

Dans le repliement et la frustration que manifeste l’ombrelle repliée fouillant à petits coups, Emma ne veut plus savoir que c’est avec Charles, en un temps où « elle se considérait comme fort désillusionnée, n’ayant plus rien à apprendre, ne devant plus rien sentir », qu’elle a découvert, « courbée sous lui », le désir féminin pour le corps masculin dans son animalité charnelle — désir, informé par les accouplements animaux45, de supporter le mâle, de le tenir redressé tandis qu’il vacille sans point d’appui pour ses membres antérieurs, ne devant son équilibre qu’à la force et la volonté de la femelle de le garder en elle. Emma oublie que c’est elle qui a fait revenir Charles aux Bertaux par l’intermédiaire de son père46. Elle oublie que c’était pour ce qu’elle avait senti lorsqu’il l’avait couverte de tout son corps « sur les sacs de blé », et que c’est pour connaître la satisfaction de ce besoin nouveau qu’elle s’est mariée. Elle ne découvre pas après le mariage « la platitude du personnage »47, comme si elle avait épousé un quasi-inconnu. Elle connaît bien Charles pour avoir souvent conversé avec lui dans les mois précédents, elle ne découvre donc pas après le mariage que sa conversation est plate48. Elle ne l’a pas pris non plus pour un de ces messieurs des romans du couvent49. Elle ne l’a pas aimé sur la base des idéaux opposés à l’appétit charnel50, mais d’un amour physique, au regard duquel la platitude de Charles — qui est celle de tout le monde — n’était pas invisible mais sans importance. Si elle a pris le premier venu, bien qu’il ne fût évidemment pas « beau, spirituel, distingué, attirant »51, c’est que loin des « océans laiteux de la littérature à castels », du souhait de porter un nom illustre et autres visées sociales52, il lui suffisait qu’il fût un homme — un « pauvre homme »53 même, sans raffinement ni ambition —, un homme que le besoin du plaisir de la chair faisait aimer et pour lequel elle avait alors de la tendresse.

En revanche, l’inassouvissance du désir découvert « sur les sacs de blé », l’absence du bonheur attendu et rêvé depuis, la ramènent à ce dont elle s’était justement désillusionnée peu avant de rencontrer Charles : aux rêves de jeunes filles, au “romantisme”, aux convoitises de luxe, à ce qui n’était rien quand brûlait le désir pour l’homme au nerf de bœuf. Avec le silence du corps, c’est la fausse conscience54 qui revient, les mots qui lui avaient paru si beaux dans les livres, et les désirs imposés qui triomphent. S’opposant systématiquement aux exigences charnelles dès qu’elles s’expriment, les aspirations commandées poussent d’abord Emma dans la voie du renoncement, puis troublent et entravent son bonheur, et enfin usurpent son insatisfaction : le dépit de leur non-réalisation prend dans la conscience la place de la souffrance de la chair irrassasiée.


L’ombrelle ouverte réapparaît une seule autre fois dans le roman, dans un moment de désir semblable au premier. Emma fait, par hasard, sa première promenade avec Léon (qui n’est alors pas plus appelé à devenir son amant que Charles ne l’était à devenir son mari lors de la première apparition de l’ombrelle, mais qui est lui aussi le premier venu).

[…] la jeune femme et son compagnon n’entendaient en marchant que la cadence de leurs pas sur la terre du sentier, les paroles qu’ils se disaient, et le frôlement de la robe d’Emma qui bruissait tout autour d’elle.

Les murs des jardins, garnis à leur chaperon de morceaux de bouteilles, étaient chauds comme le vitrage d’une serre. Dans les briques, des ravenelles avaient poussé ; et, du bord de son ombrelle déployée, madame Bovary, tout en passant, faisait s’égrener en poussière jaune un peu de leurs fleurs flétries, ou bien quelque branche des chèvrefeuilles et des clématites qui pendaient en dehors traînait un moment sur la soie, en s’accrochant aux effilés.55

Ce qui est remarquable avant tout dans ce passage c’est « son ombrelle déployée ». On déploie un étendard, une bannière, les voiles d’un navire ou ses ailes quand on est un oiseau de belle taille ; un parapluie aussi, quand il faut lutter contre le vent et la pluie battante. Mais une dame déploie-t-elle son ombrelle ? Cela peut se dire, cependant le verbe connote plutôt un mouvement ample, la mise en action d’une force créant une tension, un geste d’affirmation de soi… Si l’adjectif « déployée » s’inscrit naturellement dans l’allégorie de l’ombrelle, c’est qu’il s’agit de l’expression du désir, de son amplitude et de sa puissance, de son affirmation et de la vaste perspective du bonheur, comme le montre la suite :

Ils causaient d’une troupe de danseurs espagnols, que l’on attendait bientôt sur le théâtre de Rouen.

Vous irez ? demanda-t-elle.

Si je le peux, répondit-il.

N’avaient-ils rien autre chose à se dire ? Leurs yeux pourtant étaient pleins d’une causerie plus sérieuse ; et, tandis qu’ils s’efforçaient à trouver des phrases banales, ils sentaient une même langueur les envahir tous les deux ; c’était comme un murmure de l’âme, profond, continu, qui dominait celui des voix. Surpris d’étonnement à cette suavité nouvelle, ils ne songeaient pas à s’en raconter la sensation ou à en découvrir la cause. Les bonheurs futurs, comme les rivages des tropiques, projettent sur l’immensité qui les précède leurs mollesses natales, une brise parfumée, et l’on s’assoupit dans cet enivrement sans même s’inquiéter de l’horizon que l’on n’aperçoit pas.56

Où l’on voit de nouveau que les qualités et les goûts qui manqueraient à Charles, n’intéressent plus Emma quand elle est seule à seul avec un homme dont elle est amoureuse ; et que la conversation sur les arts, spectacles et autres raffinements de la culture intellectuelle n’est que tissu de phrases banales quand elle désire l’homme pour l’homme — qui « porte un couteau dans sa poche, comme un paysan », le couteau étant une métaphore évidente.

Comme s’il ne suffisait pas que l’ombrelle ouverte soit revenue avec Léon lors de la promenade, on revoit aussi Emma de dos, le front contre la vitre, lorsqu’il vient la saluer avant de quitter définitivement Yonville :

Ils restèrent seuls. Madame Bovary, le dos tourné, avait la figure posée contre un carreau ; Léon tenait sa casquette à la main et la battait doucement le long de sa cuisse.

Il va pleuvoir, dit Emma.

J’ai un manteau, répondit-il.

Ah !

Elle se détourna, le menton baissé et le front en avant. La lumière y glissait comme sur un marbre, jusqu’à la courbe des sourcils, sans que l’on pût savoir ce qu’Emma regardait à l’horizon ni ce qu’elle pensait au fond d’elle-même.

Allons, adieu ! soupira-t-il.

Elle releva sa tête d’un mouvement brusque :

Oui, adieu…, partez !

Ils s’avancèrent l’un vers l’autre ; il tendit la main, elle hésita.

À l’anglaise donc, fit-elle abandonnant la sienne tout en s’efforçant de rire.

Léon la sentit entre ses doigts, et la substance même de tout son être lui semblait descendre dans cette paume humide.

Puis il ouvrit la main ; leurs yeux se rencontrèrent encore, et il disparut.57

La casquette battant contre la cuisse a un petit air de badine, et la poignée de main, d’étreinte clandestine. Là encore, comme sur les sacs de blé avec Charles, la sensualité se joue des convenances. Loin de tendre la main à l’anglaise — une main insensible, neutre, frigide —, Emma abandonne la sienne moite d’émotion ; à son toucher, Léon a l’illusion philosophique qui accompagne normalement la décharge d’un homme jouissant d’une femme (et qui distingue l’éjaculation provoquée par l’accouplement de celle obtenue par la masturbation solitaire) : « la substance même de tout son être lui semblait descendre… ». Puis la sensation de ce baiser main à main s’imprime — si bien qu’elle se rappellera à Emma, « comme un souvenir de la peau elle-même revient aux mains », et la dominera même lorsqu’elle retrouvera Léon par hasard un soir au théâtre.

Il tendit sa main avec un sans-façon de gentilhomme : et madame Bovary machinalement avança la sienne, sans doute obéissant à l’attraction d’une volonté plus forte. Elle ne l’avait pas sentie depuis ce soir de printemps où il pleuvait sur les feuilles vertes, quand ils se dirent adieu, debout au bord de la fenêtre.58

En réalité c’est peu après le départ de Léon, et tandis qu’Emma était à sa fenêtre, qu’il a plu. Mais entre la main d’Emma, sa paume humide en laquelle s’écoule la substance de Léon, et les feuilles mouillées par la pluie, il y a une évidente similitude de forme et d’état qui les rapproche, les identifie comme images de la vulve en émoi, et justifie la légère confusion. Plus encore, les faits rappelés comme simultanés dans le chapitre XV, alors qu’ils sont présentés comme consécutifs dans le chapitre VI, s’ils n’appartiennent pas au même temps objectif, sont étroitement liés, forment un moment unique dans le souvenir d’Emma.

Léon monte dans la voiture du notaire et ils partent. Suit une ligne blanche, puis :

Madame Bovary avait ouvert sa fenêtre sur le jardin, et elle regardait les nuages.

Ils s’amoncelaient au couchant du côté de Rouen, et roulaient vite leurs volutes noires, d’où dépassaient par derrière les grandes lignes du soleil, comme les flèches d’or d’un trophée suspendu, tandis que le reste du ciel vide avait la blancheur d’une porcelaine. Mais une rafale de vent fit se courber les peupliers, et tout à coup la pluie tomba ; elle crépitait sur les feuilles vertes. Puis le soleil reparut, les poules chantèrent, des moineaux battaient des ailes dans les buissons humides, et les flaques d’eau sur le sable emportaient en s’écoulant les fleurs roses d’un acacia.

Ah ! qu’il doit être loin déjà ! pensa-t-elle.59

Après le blanc, solution de continuité, on revient un peu en arrière dans le temps. Avant, on a vu Léon sortir de la maison des Bovary, regarder un instant les fenêtres, puis courir jusqu’à la voiture, y monter et partir. Mais ce qui suit le blanc commence un peu avant le départ du cabriolet, c’est-à-dire juste après que Léon a vu le rideau de la fenêtre de la chambre se fermer. Du moment où Emma lui a abandonné sa main, c’est Léon qu’on a suivi : on sait donc ce qu’il a senti au toucher de cette main, le trajet qu’il a fait, ce qu’il a regardé. Et maintenant qu’il est parti, on remonte un peu le temps pour regarder Emma. On ne sait ce qu’elle a senti au contact de la main de Léon ni ce qu’elle a fait ensuite, sauf que c’est sans doute elle qui a tiré le rideau de la fenêtre donnant sur la rue ; puis elle a ouvert sa fenêtre sur le jardin. Vient alors un paragraphe qui décrit ce qu’elle voit : le ciel qui s’obscurcit, la pluie qui crépite, le soleil qui reparaît. Après ce paragraphe qui montre le paysage à travers ses yeux, elle réalise que Léon est parti, « qu’il doit être loin déjà », qu’elle est donc un peu en retard sur les évènements. Son illusion se dissipe — cette illusion qui est l’effet de la poignée de main et dont le spectacle météorique regardé par elle est l’image. Le paysage décrit pudiquement et picturalement ce que ressent Emma, sa jouissance (imaginée par Flaubert). Il ressemble à cet autre tableau qui vient plus tard —

Les ombres du soir descendaient ; le soleil horizontal, passant entre les branches, lui éblouissait les yeux. Çà et là, tout autour d’elle, dans les feuilles ou par terre, des taches lumineuses tremblaient, comme si des colibris, en volant, eussent éparpillé leurs plumes.60

— qui décrit l’état d’Emma après sa première étreinte avec Rodolphe, son premier coït adultère qui fait son premier amant. On y retrouve les mêmes tracés d’ombre et de lumière, les grandes lignes du soleil horizontal, l’eau ou la lumière qui frappent, les feuilles des arbres, les oiseaux battant des ailes, les flaques d’eau ou les taches lumineuses qui s’agitent, les fleurs ou les plumes dispersées. Les principaux éléments, l’eau et la lumière du soleil, sont d’ailleurs présents dans la première scène à l’ombrelle très colorée par le temps qu’il fait — et aussi dans la seconde, puisque, à la fin de la promenade, alors qu’Emma et Léon sont enivrés par la brise parfumée des bonheurs futurs,

La terre, à un endroit, se trouvait effondrée par le pas des bestiaux ; il fallut marcher sur de grosses pierres vertes, espacées dans la boue. Souvent elle s’arrêtait une minute à regarder où poser sa bottine, — et, chancelant sur le caillou qui tremblait, les coudes en l’air, la taille penchée, l’œil indécis, elle riait alors, de peur de tomber dans les flaques d’eau.61

Toutefois, ce passage ne fait pas écho à un émoi charnel intense, il n’en est qu’un lointain présage ; quand la scène à l’ombrelle par temps de dégel est l’écho lointain de la première tempête sensuelle et l’espérance de son retour. Entre les deux autres tableaux, les différences sont certes notables : l’eau ruisselle dans le paysage qu’Emma contemple debout à sa fenêtre pendant que Léon s’éloigne pour jamais, comme la lumière l’éblouit, étendue sous les arbres, sortant tout doucement du sommeil du plaisir, pendant que Rodolphe s’occupe à réparer une bride comme s’il était déjà dans la routine d’un amour installé. Mais les ressemblances, d’une part dans les paysages qui reflètent les bonheurs d’Emma — jusqu’à leur incomplétude et leur insuffisance que signale la contemplation même —, d’autre part dans le décalage entre le moment de l’étreinte et son prolongement, la contemplation solitaire de son reflet pictural, confirment la nature de l’étreinte main à main entre Léon et madame Bovary.


La main d’Emma reparaît, glorieuse, dans la scène du fiacre, où elle est même tout ce qu’on voit des deux amants, lorsque, enfermés dans une voiture, ils finissent par accomplir leur désir de s’aimer corps à corps.

Et sur le port, au milieu des camions et des barriques, et dans les rues, au coin des bornes, les bourgeois ouvraient de grands yeux ébahis devant cette chose si extraordinaire en province, une voiture à stores tendus, et qui apparaissait ainsi continuellement, plus close qu’un tombeau et ballottée comme un navire.

Une fois, au milieu du jour, en pleine campagne, au moment où le soleil dardait le plus fort contre les vieilles lanternes argentées, une main nue passa sous les petits rideaux de toile jaune et jeta des déchirures de papier, qui se dispersèrent au vent et s’abattirent plus loin, comme des papillons blancs, sur un champ de trèfles rouges tout en fleur.

Puis, vers six heures, la voiture s’arrêta dans une ruelle du quartier Beauvoisine, et une femme en descendit qui marchait le voile baissé, sans détourner la tête.62

C’est « une main nue » d’Emma qui passe sous les rideaux. Et si elle est dite nue, c’est d’abord qu’elle devrait être gantée, qu’il est inattendu, car inconvenant, qu’elle ne le soit pas. C’est aussi et surtout qu’elle est une main d’Emma nue, le résumé de la nudité de madame Bovary à ce moment-là à l’intérieur du fiacre. Une main de femme glisse sous la toile jaune par un petit intervalle, et dans la lumière aveuglante fait signe qu’elle est nue — elle : la femme, Emma Bovary, nue dans l’ombre de la « voiture à stores tendus ». Elle n’est peut-être pas nue comme la main, mais certainement dévêtue au-delà de toute décence. Elle n’est peut-être pas sans aucun voile, mais elle s’est déjà comme dépouillée de son personnage, au point que, au paragraphe suivant, à la clôture du chapitre, ce n’est ni « Emma » ni « madame Bovary » qui sort de la voiture, mais « une femme », voilée, sans nom ni visage qui marche « sans détourner la tête ». La nudité de la main à la fenêtre du fiacre est donc non seulement par métonymie celle de la femme, mais aussi la métaphore de son dépouillement, de son dénuement, du fait que dans cet espace clos elle oublie son personnage et ses obligations pour retrouver sa subjectivité corporelle, s’éprouver comme « une femme » dans sa généralité charnelle, dans son impersonnalité.

Emma jette la lettre qu’elle a écrite la veille et qu’elle a failli donner à Léon en le retrouvant dans la cathédrale :

Lisez ! dit-elle en lui tendant un papier… Oh ! non.

Et brusquement elle retira sa main, pour entrer dans la chapelle de la Vierge […].63

C’est cette main retirée, qui, quelques pages plus loin, réapparaît à la fenêtre de la voiture pour jeter les morceaux de l’ « interminable lettre »64 de renoncement qu’elle n’a pas donnée et que l’amante heureuse dans le fiacre vient de déchirer joyeusement.

La nudité de la main qui passe sous les rideaux dit celle de la femme dans la voiture. Le glissement de la main sous la toile évoque celui des mains qui ouvrent les vêtements, passent sous les étoffes, les écartent pour mettre à nu, sinon les corps entièrement, du moins ce qu’il faut pour parvenir à la conjonction des sexes. La nudité de la femme, sans doute partielle dans l’inconfort du fiacre, c’est au minimum celle de sa vulve qui doit être à découvert pour l’accouplement. Ainsi la partie du corps exposée dans la lumière du soleil est l’image de la partie du corps découverte dans l’ombre de la voiture : c’est la main pour la vulve, la main vulvaire — ce qui rappelle la scène d’adieu, la paume humide, etc.

Les déchirures de papier semblables à des papillons évoquent la chrysalide déchirée, cette enveloppe ovoïde fendue dont la forme renvoie à son tour à la vulve, de même que les deux paires d’ailes du papillon rappellent celles des petites et grandes lèvres de la vulve, les « ailes de la nature de la femme », comme Furetière les dénomme dans son dictionnaire65. La main nue, métonymie du corps dans sa nudité charnelle, qui jette la lettre déchirée, alors que la main gantée l’a préservée (gardée intacte : ni lue ni même ouverte), est une métaphore de la femme qui se défend (garde son intégrité), puis se donne sans retenue. Ici, Flaubert détourne du mariage à l’adultère la métaphore de la main que l’on demande et qui se donne (ou se refuse), et qui représente bien toute la personne de la jeune fille, y compris, et avant tout, son sexe virginal.

Par ailleurs, la main a qualité de représentante de l’organe sexuel féminin (ou même de prototype) pour le sexe masculin, du fait qu’elle est en pratique la première gaine de la verge, le substitut du vagin dont elle fait office dans la masturbation masculine que la fantaisie façonne en coït imaginaire avec une femme. Dans le scénario de Madame Bovary se trouve un passage suggestif en ce sens :

[Léon] prend un gant [d’Emma], (regarde ça comme hardi se monte la tête là-dessus)

faire comprendre qu’il se branle avec ce gant. le passe à sa main et dort la tête posée dessus, sur son oreiller aussi66

Flaubert n’a finalement pas fait comprendre cela dans Madame Bovary, mais le gant, avec sa connotation érotique, y est bien présent67. La veille de la promenade en fiacre, dans la chambre d’hôtel d’Emma, Léon raconte le souvenir du jour où, sans y être invité, il a accompagné madame Bovary faisant des courses dans Yonville :

Quand vous entriez dans une boutique, je restais dans la rue, je vous regardais par le carreau défaire vos gants et compter la monnaie sur le comptoir.68

Le retrait des gants, observé à travers la vitre, est une image du déshabillage imaginé de la femme ; son rappel fait suite à l’évocation d’un autre souvenir, celui des bras nus de madame Bovary passant entre des fleurs le matin à sa fenêtre (évocation préparant ou préfigurant la main nue passant sous les petits rideaux) :

[…] et j’apercevais vos deux bras nus qui passaient entre les fleurs.

Pauvre ami ! fit-elle en lui tendant la main.

Léon, bien vite, y colla ses lèvres. Puis, quand il eut largement respiré […]69

Le futur amant ne pose pas un baiser sur la main que lui tend celle à laquelle il dit son amour : il y colle les lèvres et la respire largement. La disproportion du geste par rapport à la main disparaît dans l’évidence de la métonymie (évidence qui éclipse d’ailleurs cette figure elle-même) : celui qui justement n’est pas encore l’amant et aspire à le devenir, se contente de la main et la traite comme il voudrait faire la femme elle-même, pour exprimer son désir et le satisfaire un peu. Mais c’est précisément à la vulve que le geste de coller les lèvres et de largement respirer s’applique parfaitement (au cou aussi et à la chevelure, qui d’ailleurs renvoie à la toison pubienne), mieux qu’à toute autre zone du corps, qu’à cette main même qui la figure une fois encore.


De même que le gant représente la main puis le vagin de la femme désirée, et même en tient lieu, en fait physiquement office dans les plaisirs solitaires du jeune homme ; de même la main nue sous le soleil de midi, glissant derrière un rideau comme une marionnette — pendant que tout le reste du corps de la femme dévêtue demeure dans l’ombre, visible au seul regard de son amant —, figure la vulve découverte, offerte, réellement pénétrée, effectivement saisissante. Le beau mouvement « des déchirures de papier, qui se dispersèrent au vent et s’abattirent plus loin, comme des papillons blancs », apparaît alors comme l’image de la vague lumineuse du désir et du plaisir qu’Emma vient d’éprouver, de découvrir même. Elle se donne le plaisir supplémentaire d’en tracer l’arc dans le paysage avec la lettre même qu’une autre elle-même, dignement vêtue, avait écrite pour renoncer à l’amour. Elle n’est plus à la fenêtre la spectatrice du paysage pictural qui imageait sa jouissance à la suite d’une étreinte troublante, émouvante mais inaccomplie ; elle peint dans le tableau, sans même le regarder, toute à l’assouvissance de son désir. Là, dans l’étroit espace intérieur du fiacre où une femme et un homme ne peuvent s’étendre pour s’enlacer, elle retrouve sans doute quelque chose d’essentiel de la première première fois, lorsque penchée sur les sacs de blé elle avait senti le corps d’un homme couvrir le sien et s’enfoncer dans sa robe.

Quant aux déchirures de papier qu’elle disperse, elles représentent aussi « la substance même de l’être » de son amant, qu’il avait senti descendre dans la paume humide d’Emma lors de la scène d’adieu, et qui, dans un mouvement inverse, ascendant, semble en rejaillir dans la scène du fiacre. Ce sperme qu’elle fait jaillir signe une forme de parachèvement d’une scène à l’autre dans sa connaissance du corps masculin, et celle de son propre corps, l’actualisation de son potentiel de jouissance. La première première fois est celle de l’érection (le nerf de bœuf tendu), et Emma découvre le désir et le plaisir de désirer ; la dernière première fois est celle de l’éjaculation (la dispersion des déchirures de papier), et Emma découvre le plaisir de la chair, l’assouvissance de l’amour physique, la satisfaction concrète du besoin animal. Certes, elle ne découvre pas dans le fiacre le phénomène de l’éjaculation ; bien sûr que Charles et Rodolphe ont maintes fois éjaculé en elle ou sur elle ; mais c’était leur affaire, leur plaisir solitaire. Avec Léon, pour la première fois elle atteint un tel niveau de contentement de la chair qu’elle veut aussi celui de l’homme et prend un plaisir supplémentaire à conduire l’émission de sperme de son amant.


À la fin de la scène à la cravache :

Elle se redressa toute rouge et le regarda par-dessus l’épaule.

À la fin de la scène du fiacre :

une femme en descendit qui marchait le voile baissé, sans détourner la tête.

De l’une à l’autre, les mouvements s’inversent : dans la première scène, Emma se redresse, reste sur place, tourne la tête en arrière et vers le haut, montre son visage, et son regard arrive droit dans les yeux de l’homme ; dans la dernière, elle descend, marche, garde la tête inclinée, cache son visage, et son regard n’en croise aucun autre. De l’une à l’autre, elle passe du désir au plaisir, de l’appétit à l’assouvissement. Elle ne regarde plus vers le ciel et ses vides éblouissants, mais, en son for intérieur, l’ombre sous ses paupières. Et sous son voile baissé, elle demeure enveloppée de l’obscurité de la voiture à stores tendus, enroulée dans le plaisir de la nuit faite en plein jour. Elle savoure le bonheur de l’oubli de tout, de l’exclusion du reste du monde70, le triomphe de la chair dans la voiture plus close qu’un tombeau. Dans ce cube de nuit où les amants sont comme morts au monde — dans une sorte de trou noir où le temps, l’espace et les lois ordinaires sont abolis —, Emma vient d’atteindre à cette félicité profonde qu’elle attendait depuis qu’elle s’était saisie du nerf de bœuf de M. Bovary.

Mais tout est dit : elle rentre à Yonville, et à peine arrivée elle est mise en présence de l’arsenic qui la tuera.


Ainsi mourra madame Bovary pour avoir touché au rêve de mademoiselle Emma Rouault71.


1 III, IX, p. 302 (IIIe partie, chapitre IX, p. 302 du fichier « Madame Bovary.odt » disponible sur http://bisrepetitaplacent.free.fr).

2 I, II, p. 13.

3 « Quand Charles vint aux Bertaux pour la première fois, elle se considérait comme fort désillusionnée, n’ayant plus rien à apprendre, ne devant plus rien sentir. » (I, VI, p. 37.)

4 I, II, p 15.

5 I, II, p. 16.

6 « Nerf de bœuf, Le membre génital du bœuf, arraché et desséché. » (Dictionnaire de l'Académie française, de la 1ère édition (1694) à la 6e édition (1832-1835), article « NERF », http://colet.uchicago.edu/cgi-bin/dico1look.pl?strippedhw=nerf&headword=&docyear=ALL&dicoid=ALL&­articletype=1).

Selon Émile Littré, « c’est par suite d’une erreur populaire que cette partie [le nerf de bœuf] est prise pour le membre génital du bœuf, arraché et desséché » (Dictionnaire de la langue française, 1872-1877, article « Nerf », http://francois.gannaz.free.fr/Littre/xmlittre.php?requete=nerf). Selon Pierre Larousse, « L’Académie, adoptant une singulière erreur populaire, a vu dans le nerf de bœuf un membre génital desséché » (Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, 1866-1877, art. « NERF », tome 11e, p. 932, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k205363w.chemindefer). L’Académie abandonna la définition classique pour une semblable à celles que donnent Émile Littré, Pierre Larousse ou encore Le Petit Robert contemporain : « Nerf de bœuf : ligament cervical du bœuf, durci par dessiccation et étiré, dont on se servait comme d’une matraque » (Le Petit Robert 2009, article « NERF »). Mais Le Petit Larousse contemporain donne la définition classique : « Nerf de bœuf : cravache, matraque faite d’une verge de bœuf ou de taureau étirée et desséchée » (Le Petit Larousse 2009, article « NERF »).

En fait, un nerf de bœuf est confectionné soit à partir d’une verge soit à partir d’un ligament cervical. Il y a à la fois fait véridique et erreur populaire dans l’identification du nerf de bœuf au membre viril de l’animal.

7 « Nerf, se dit aussi du membre du cerf » (Dictionnaire de l'Académie française, voir note précédente) ; Pierre Guiraud, Dictionnaire érotique, article « nerf » Payot, 1993, p. 462.

8 I, II, p. 16.

9 En dépit de son principe d’impersonnalité, Flaubert ne laisse pas le lecteur penser par lui-même, prévient l’indignation que pourrait susciter ce geste aussi déplacé que bouleversant.

10 « Par terre, dans les angles, étaient rangés, debout, des sacs de blé. C’était le trop-plein du grenier proche […] » (I, II, p. 15.)

11 I, VI, p. 37.

12 I, II, p. 15.

13 I, VI, p. 34.

14 Même si Charles ne prononce pas « ma (cra)vache » en atténuant la seconde syllabe, à la manière de « Charbovari » qu’il lance à pleins poumons après avoir bredouillé son nom dans la scène inaugurale (I,I, p. 5).

15 Suivant l’expression d’un projet de roman formulé par Flaubert en 1850 : « À propos de sujets, j’en ai trois, qui ne sont peut-être que le même et ça m’emmerde considérablement : 1° Une nuit de Don Juan à laquelle j’ai pensé au lazaret de Rhodes ; 2° l’histoire d’Anubis, la femme qui veut se faire baiser par le Dieu. — C’est la plus haute, mais elle a des difficultés atroces ; 3° mon roman flamand de la jeune fille qui meurt vierge et mystique entre son père et sa mère, dans une petite ville de province, au fond d’un jardin planté de choux et de quenouilles, au bord d’une rivière grande comme l’Eau de Robec. — Ce qui me turlupine, c’est la parenté d’idées entre ces trois plans. Dans le premier l’amour inassouvissable sous les deux formes de l’amour terrestre et de l’amour mystique. Dans le second, même histoire, seulement on s’y baise et l’amour terrestre est moins élevé en ce qu’il est plus précis. Dans le troisième, ils sont réunis dans la même personne, et l’un mène à l’autre ; mon héroïne seulement en crève de masturbation religieuse après avoir exercé la masturbation digitale. » (À Louis Bouilhet, Constantinople, 14 novembre 1850, Correspondance, La Pléiade, tome I, p. 708.)

16 « Ce que je leur reproche surtout [aux femmes], c’est leur besoin de poétisation. Un homme aimera sa lingère, et il saura qu’elle est bête qu’il n’en jouira pas moins. Mais si une femme aime un goujat, c’est un génie méconnu, une âme d’élite, etc. » (À Louise Colet, Croisset, 24 avril 1852, Correspondance, La Pléiade, tome II, p. 80.)

17 « “Moloch, tu me brûles !” et les baisers du soldat, plus dévorateurs que des flammes, la parcouraient. » (Salammbô, XI p 179.)

18. « Il y a un vers dont je me souviens qui m’a joliment fait rire : / Comme un buffle indompté des déserts d’Amérique. / Je fais un triste buffle, va ! » Louise Colet, Croisset, 30 septembre 1846, Correspondance, La Pléiade, tome I, p. 370). Il rit si joliment qu’il ne résiste pas au plaisir de citer en entier le vers. Les vers de Louise Colet se trouvent à http://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/conard/autour/man­tes.html.

19 Deux autres lettres à Louise Colet en témoignent (4 et du 7 octobre 1846, Correspondance, La Pléiade, tome I, p. 376 et 379).

20 C’est même le seul animal qui fasse encore l’objet d’un sacrifice rituel public en Europe de l’ouest, d’une mise à mort publique dans les corridas d’Espagne et du midi de la France.

21 « […] le cœur plein des félicités de la nuit, l’esprit tranquille, la chair contente, il s’en allait ruminant son bonheur, comme ceux qui mâchent encore, après dîner, le goût des truffes qu’ils digèrent. » (I, V, p. 32.)

22 « On devrait fouetter ces femmes-là ! dit madame Tuvache. » (III, VII, p. 282.)

23 III, IX, p. 302.

24 Ce on, c’est bien sûr « l’éternel et exécrable on », dont ces « gens cossus, bourrus, obtus, cultivant leurs terres eux-mêmes, faisant des ripailles en famille, dévots d’ailleurs, et d’une société tout à fait insupportable », tels les Tuvache selon Léon (II, III, p. 89).

25 Salammbô, XIII, p. 236.

26 I, II, p. 17.

27 « Une dame, près d’elle, laissa tomber son éventail. Un danseur passait. / — Que vous seriez bon, monsieur, dit la dame, de vouloir bien ramasser mon éventail, qui est derrière ce canapé ! / Le monsieur s’inclina, et, pendant qu’il faisait le mouvement d’étendre son bras, Emma vit la main de la jeune dame qui jetait dans son chapeau quelque chose de blanc, plié en triangle. Le monsieur, ramenant l’éventail, l’offrit à la dame, respectueusement ; elle le remercia d’un signe de tête et se mit à respirer son bouquet. » (I, VIII, p. 49)

28 Transcrits par L’Atelier Bovary sur le site de l’université de Rouen http://flaubert.univ-rouen.fr/bovary/atelier/index.php. Comme il est facile de consulter ces transcriptions, nous ne faisons pas ici de citations exactes et complètes.

29 Sans indiquer s’ils sont sur la ligne, au-dessus, dans la marge, raturés, ajoutés, etc.

30 http://bovary.univ-rouen.fr/folio_visu.php?folio=1514&mode=sequence&mot= — I, chap.2 : La cravache de Charles - Brouillons, vol. 1, folio 60v.

31 Ibid.

32 http://bovary.univ-rouen.fr/folio_visu.php?folio=1509&mode=sequence&mot= — I, chap.2 : La cravache de Charles -  Brouillons, vol. 1, folio 58).

33 http://bovary.univ-rouen.fr/folio_visu.php?folio=949&mode=sequence&mot= — I, chap.2 : La cravache de Charles - Définitif, folio 33 - 34 - 35.

34 Voir note 30.

35 Voir note 30.

36 Voir note 32.

37 Voir note 33.

38 « Voilà deux jours que je tâche d’entrer dans des rêves de jeunes filles et que je navigue pour cela dans les océans laiteux de la littérature à castels, troubadours à toques de velours à plumes blanches. » (À Louise Colet, Croisset, 3 mars 1852, Correspondance, La Pléiade, tome II, p. 56 ; lettre écrite alors que Flaubert rédige le chapitre VI de la 1ère partie.)

39 I, II, p. 17.

40 Comme la robe est un vêtement exclusivement féminin. Un homme portant une ombrelle est vu comme “efféminé” ; une femme dite “masculine” ne porte pas d’ombrelle. L’ombrelle est une enseigne de féminité.

41 Voir, par exemple, les annotations de Sade sur le délicat ombrage pileux : « la motte délicieusement ombragée de notre charmante orpheline », « la motte à peine ombragée d’Octavie », « une mousse légère et noire ombrageait le plus joli con du monde », « une mousse légère ombrageait le devant » (Sade, La Nouvelle Justine).

42 I, VII, p. 41-42.

43 « […] il semblait un autre homme. C’est lui plutôt que l’on eût pris pour la vierge de la veille, tandis que la mariée ne laissait rien découvrir où l’on pût deviner quelque chose. Les plus malins ne savaient que répondre, et ils la considéraient, quand elle passait près d’eux, avec des tensions d’esprit démesurées. » (I, IV, p. 28.)

44 I, V, p. 33.

45 Comme nos désirs sont aujourd’hui informés par les images érotiques ou pornographiques.

46 « Venez nous voir ; ma fille pense à vous de temps à autre, savez-vous bien, et elle dit comme ça que vous l’oubliez. » (I, III, p. 20.)

47 II, V, p. 94.

48 « La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue, et les idées de tout le monde y défilaient dans leur costume ordinaire, sans exciter d’émotion, de rire ou de rêverie. » (I, VII, p. 38.)

49 « […] messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes. » (I, VI, p. 35.)

50 « Mais il y a d’autre part une telle idée reçue qu’il faut être chaste, idéal, qu’on doit n’aimer que l’âme, que la chair est honteuse, que le cœur seul est de bon ton. » (À Louise Colet, Croisset, 19 septembre 1852, Correspondance, La Pléiade, tome II, p. 158.)

51 I, VII, p. 42.

52 I, IX, p. 57.

53 I, IX, p. 58 ; III, II, p. 232.

54 « […] le bonheur qui aurait dû résulter de cet amour n’étant pas venu, il fallait qu’elle se fût trompée, songea-t-elle. » (I, V, p. 33.)

55 II, III, p. 87-88.

56 II, III, p. 88.

57 II, VI, p. 110-111.

58 II, XV, p. 209.

59 II, VI, p. 111.

60 II, IX, p. 148.

61 II, III, p. 88.

62 III, I, p. 226.

63 III, I, p. 222.

64 III, I, p. 220.

65 Furetière,

66 http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=4568 — Plans et scénarios, folio 19. Scénario d’ensemble - du lendemain de l’arrivée à Yonville jusqu'à la baisade avec Rodophe (II, chap. 3-9).

67. Dans la « Petite comédie bourgeoise » intégrée à Smar, le mari « fier de faire briller sa femme » se dit : « Cette femme est à moi ; vous avez le sourire, moi j’ai le baiser ; vous avez la main gantée, le pied chaussé, le sein voilé, et moi j’ai la main nue, le pied nu, le sein découvert ; à moi ces voluptés que vous rêvez sur elle […] » (Smar, p. 45 ; dans Œuvres de jeunesse, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 580) ; où apparaît la pensée de la main nue — aussi excitante que le sein découvert — à la vue de la main gantée, l’image de la femme nue en présence de la femme habillée ; où se pressant « la joie de voir toute nue celle qu’on respectait habillée » (La Tentation de saint Antoine, p. 140).

68 III, I, p. 217.

69 III, I, p. 217.

70 « Oh ! quel oubli de tout, quelle exclusion du reste du monde… comme elle était douce la peau de ton corps nu… » (À Louise Colet, Croisset, 6 ou 7 août 1846, Correspondance, La Pléiade, tome I, p. 277.)

71 « Ainsi mourut la fille d’Hamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit. » (Salammbô, dernière phrase.)